Einhundert Menschen sind beteiligt, auf und neben der Bühne. Wie kam das Team zusammen?
Ich suchte nach Leuten in Deutschland und Eslon rekrutierte Leute in Namibia und Südafrika, wo er studierte. Wir haben in München, Kapstadt und Windhoek geprobt. Es war ein Marathon, aber weil jeder es wirklich wollte, hat es funktioniert. Diskussionen müssen Teil eines solchen Projekts sein. Für uns war es immer wichtig, offen und ohne Wertungen über kulturelle Unterschiede sprechen zu können. Bei der Arbeit an einer Oper sind viele Emotionen im Spiel, die einen feinfühligen Umgang und flache Hierarchien erfordern.
Wie sind Sie mit dem historischen Material umgegangen?
Als Team haben wir beschlossen, aus der Geschichte zu zitieren, aber unsere eigene künstlerische Welt zu erschaffen. Das Thema Kolonialismus ist so heikel, deshalb haben wir zusammengearbeitet und in allen Teams waren Namibier und Deutsche vertreten. Wir wollten uns dem Thema aus allen Richtungen nähern.
Vor welchen Herausforderungen standen Sie?
Als deutscher Regisseur hatte ich Angst vor kultureller Aneignung. Mein Co-Regisseur Michael Pulse und ich reisten durch Namibia, wo wir mit Menschen sprachen und Requisiten sammelten. Dem namibischen Team ging es darum, das Land nicht auf seine Kolonialgeschichte zu reduzieren. Ich war mir nicht sicher, ob ich Körbe auf die Bühne stellen sollte, aber Michael wollte sie nutzen, um die namibische Kultur zu repräsentieren. Wir haben uns intensiv mit der Geschichte beschäftigt, aber gleichzeitig versucht, einen abstrakteren Ansatz für den Umgang mit Themen wie Völkermord zu finden. Wir nutzten zum Beispiel eine Installation der namibischen Künstlerin Isabel Katjavivi, die mit Masken den Verstorbenen ein Gesicht gibt.
